语文（心得）之互文性文本解读的切入点

语文（心得）之互文性文本解读的切入点

语文论文之互文性文本解读的切入点 ‎ ‎　　互文性（intertextuality），又译为“文本间性”或“文本互涉”，最早由法国符号学家克里斯蒂娃于1966年在《巴赫金，词语、对话和小说》一文中提出。她说：“任何文本的构成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换，互文性概念占据了互主体性概念的位置。”①意思是说每一个文本都不是封闭的、与外界绝缘的话语系统，而是与其他文本相互参照、彼此牵连，存在着这样或那样联系的开放网络。文本总是相互指涉的，每一个文本都只有在别的文本的相互关联和比较中显示自己的意义和价值，“任何一个文本都不能被看成一个单独孤立的存在，在它的周围，是一个无形的文本海洋；一个特定的文本，在它成为文本的过程中，总是在这个海洋中提取那些已被写过、读过的片断语词，并‘按照伪装的程式’把他们‘编织’到自己的文本中”②。我们所理解的互文性是一个文本（主文本）与其他任何文本（互文本）在语言、结构、主体、意象等方面存在着引用、模仿、典故、重写、原型等关系，互文性解读就是运用互文性理论通过研究互文本来更准确、更科学地解读主文本，获取文本的意义和内蕴。这里的互文本可以是其他前人的文学作品，也可以是主文本作者的其他文学作品，还可以是其他文学遗产，甚至是具有文化意义的社会历史文本。对文本进行互文性解读，可以从以下几个方面切入。‎ ‎　　第一、主题互文性 ‎　　主题互文性是指需要我们解读的文本（主文本）和其他文本（互文本）在主题思想上存在相似或同一的关系，“先前文本中的主题可能以戏仿的方式出现在后续文本中，或者后续文本引用、转述了先前文本的语言和意象，这样，文本之间便构成了一个无处不在的网络。”③为了更深入准确的把握主文本主题和其审美特性，我们就需要借助其他文本（互文本）来和主文本进行参照、比对，从中发现差异性或文本意义生长点，挖掘文本深层意义，获得深刻的情感体验。‎ ‎　　比如在解读余光中的《乡愁》时，就会涉及到主题互文。乡愁，作为中国文学，特别是中国诗歌的一个永恒母题，其意义是历久常新的，对亲人、对故乡的思念可以说是古今游子的共同心声，这种情感是剪不断理还乱的，正是这种剪不断理还乱的愁绪为我们留下了数以千计的乡愁诗。然而在乡愁主题被我们写烂了的情况下，余光中《乡愁》的问世却打动了所有的海内外炎黄子孙，甚至被谱成歌曲在84年春晚上演唱，流行一时，那么它的动人之处到底在哪里呢？为了更深入地解读《乡愁》，发掘其深层意义和内涵，就需要参照其他乡愁诗（互文本）来进行互文解读。把王维的《九月九日忆山东兄弟》、李白的《春夜洛城闻笛》以及席慕容的《乡愁》与余光中的《乡愁》进行互文阅读，我们会发现，《九月九日忆山东兄弟》、《春夜洛城闻笛》以及席慕容的《乡愁》虽然抒发的也是乡愁，但经过与余光中的《乡愁》进行对照分析我们会发现，前者的乡愁只是一时、一地、个人对具体故乡和亲人的思念，而后者却是贯穿一生的、不同地方、代表无数海外游子心声的对抽象的祖国母亲在文化意义上的乡愁。从“小时候”、“长大后”、“后来啊”、“而现在”我们可以看出乡愁是贯穿作者一生的，从“这头”和“那头”的反复出现我们可以看出乡愁不是对一地的感怀，从“母亲”、“新娘”到“大陆”我们可以看出个人的乡愁上升为对祖国母亲的思念，再从余光中的自我言语“大概作单纯的乡愁应该就是同乡会式的乡愁，就是自己土生土长的故乡，离开了若开岁月，油然而生的一种感怀，当然这中间还加上对于亲人、乡人的感情在里面，这是最基本的；不过呢，对于读书人来讲，乡愁可能是更丰富、更复杂的一种文化感，因为乡愁不仅仅是地理的，而且可能还包括历史的成分在里面，也不仅仅是个人的情绪，甚至于要包括文化的整个背景在里面。”④可以看出《乡愁》所表现的乡愁已不是具体的亲人和故土的乡愁，而是更深层次上文化意义上的乡愁。所以从主题互文着手，通过参照互文本可以更深入透彻地解读主文本。‎ ‎　　第二、结构互文性：叙事模式 ‎　　结构互文性是指我们解读叙事类文本时，往往通过分析会发现文本在结构上与其他文本存在一致的模式，这不仅体现在不同作者创作的不同文本上，有时候也发生在同一作者的不同文本上。通过比较分析，我们会发现这种复调式的结构互文性或者说作者无意识的重复使用某一结构模式，蕴含了更深的寓意。‎ ‎　　比如解读鲁迅的小说《故乡》时，参照鲁迅其他有关故乡的作品比如《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》等，我们会发现这些文本在结构上有一个相似的叙事模式，即“离去--归来--再离去”的返乡模式。这种在结构上的互文性让《故乡》在表层的表现中国社会愚昧落后、辛亥革命的不彻底性、渴望理想的人与人的关系等主题下，具有更丰富的意义。可以说这种返乡的结构模式在宏观上为我们呈现出了一个在病态社会里进行孤独抗争的“寻路者”的知识分子形象。一方面《故乡》中作为返乡主体的“我”为了追求进步赴外求学，离开了故乡，这种“离开”实际上意味着背叛，背叛传统和落后，寻求科学与进步，探索救国济民之路。然而返乡则意味着“我”在进行了一番抗争之后，才发现原来半殖民地半封建社会的现代都市并没有为知识分子提供理想的精神家园，反而使我依然为生活而辛苦辗转、四处奔波。这种追寻、求索，并不能使我摆脱孤独、寂寞的精神痛苦，于是心中自然又对故乡开始眷恋，并做起“怀乡”的梦来，又“回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡”，然而如今的故乡却是“萧索的荒村，没有一些活气”，而闰土的一声“老爷”，又让“我”回到残酷的现实中来。虽然我是“专为了别他而来的”， 然而又何尝不是满怀希望，带着“寻梦”的动因而来的，记忆中的故乡是“神异的图画”、“ 深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”、“ 海边的沙地” 、“种着一望无际的碧绿的西瓜”‎ ‎，还有项带银圈手捏钢叉的少年，这与其说是记忆中的故乡不如说是想象中的故乡、理想的故乡，如此现实强烈的反差，让“我”寻求精神故乡的梦想破灭，这种因希望破灭而分外加重的精神痛苦迫使我选择再度离开，从而完成了“离去--归来--再离去”的人生循环。而结尾朦胧中眼前展开“一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月” 似乎又体现了“寻路者”绝望后新的抗争，再次探索的希望⑤。这种返乡的结构模式较多地体现了鲁迅对病态社会里知识分子的关注，揭示了他们的精神创伤和危机，表现了他们在强大的封建压力下孤独的抗争与挣扎的勇气和不屈的精神。‎ ‎　　第三、意象互文性 ‎　　意象互文性主要是指诗词文本中一些意象反复出现，先前文本与此在文本构成互文性关系，加上历史文化流变以及作者主观经历不同赋予其意义也各异的原因，使得在解读一个文本意象时不得不参照考虑其他文本中相同的意象，以便考察其源流及意义的增减，更科学全面地把握文本的意义。‎ ‎　　比如在解读辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》，其中有一句“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”这里就涉及到了“栏杆”这个意象，为了让学生更深刻地理解文本，可以适当进行一下拓展延伸，带领学生对宋词中“栏杆”这个意象进行适当的归纳总结，以期全面把握“栏杆”‎ 在不同文本中承载的不同感情以及其背后的时代环境原因。进行梳理我们会发现，无论是豪放派词人还是婉约派词人笔下都曾多次出现“栏杆”一词，虽然写法不一，“阑干”、“槛”、“栏干”各异，但其实都指同一事物。抒发的感情也不外乎闺怨：“倚遍阑干，只是无情绪”（李清照《点绛唇》），伤春：“欲知日日倚栏愁，但问取亭前柳”（周邦彦《一落索》），怀旧：“莫倚雕栏怀往事”（贺铸《鸳鸯梦》），思乡：“争知我倚阑干处，正恁凝愁”（柳永《八声甘州》），伤别：“阑干倚尽犹慵去，几度黄昏雨”（晏几道《御街行》），抒愤：“情知已被山遮断，频倚栏干不自由”（辛弃疾《鹧鸪天》），怀古：“凭栏怀古，残柳参差舞”（姜夔《点绛唇》）等等。此外还应让学生知道宋词中出现大量的“栏杆”意象并不是偶然的，而是跟我过古代登高的传统和宋朝国势的日趋衰微、社会的日趋保守使人们不能、不愿甚至不敢充分张扬自己的个性，反而必须时时压抑住内心的冲动有关，倚栏、凭栏、拍栏正是满足了人们这种发泄感情、宣泄压抑的需要⑥。再回到辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》，体会作者胸中那股说不出来的抑郁苦闷之气，借拍打栏杆来发泄的心情以及空有恢复中原的雄心壮志而不被统治者所赏识无处施展抱负的急切悲愤情态，就不难理解了。此外，当代著名散文作家梁衡在《把栏杆拍遍》中也指出如果要为辛弃疾造像的话，最贴切的莫过于“把栏杆拍遍”，因为我们能从中读出词人心中抑郁苦闷之气、愤懑无奈之情、焦虑等待又失望之状。‎ ‎　　第四、语言互文性 ‎　　语言互文性是指需要解读的文本和其他文本由于受当时文风或作者经历的影响在语言风格上存在互文性关系。为了透彻理解和品位这种语言风格的审美特质，就有必要对这种语言风格进行适当介绍并参照同时期同类语言风格的文本或不同时期相近语言风格的文本，把握它们的不同，体味它们的妙处。‎ ‎　　比如解读温庭筠的《菩萨蛮》，就不能不涉及花间词、花间词派，它们的语言风格以及同宋婉约词的渊源与流变。花间词源于《花间集》而得名，受晚唐五代时期特定的时代、地域等因素的影响应运而生，词风香软、旖旎，落笔多在闺房，以堆砌华美艳丽的词藻来描摹妇女的体态、服饰、情状，以此来抒发离情别恨、闺怨春愁等，代表词人有温庭筠、韦庄。另外花间词又是宋词婉约派的源流，婉约即宛转含蓄之意，北宋词人如秦观、柳永、李清照等人，继承了花间词风，沿袭了其宛转柔美的特点，同时去其浮艳增其雅致，在形式上更加蕴藉清雅，语言上更加秀丽清新，音律上更加和谐灵动，情思上更加婉转动人。虽说在内容上有了开拓，在笔法上也更加圆熟，并且各具风致，自成一格，然大体亦未能摆脱花间词宛转柔美的风格，延续了花间词的发展轨迹。温庭筠的《菩萨蛮》正是花间词风影响下的产物，也是花间词的代表性作品，所以在语言上摆脱不了绮丽香艳、婉约柔媚的风格，参照李清照的《醉花阴》，它们在语言风格上相似，都是写闺怨，只是温庭筠站在男人的角度描摹妇人梳洗时的娇慵姿态和妆成后的落寞情态，以此来烘托人物内心的寂寞与空虚；李清照则是站在女人的角度写悲凉秋景、重九感怀抒来写自己的寂寞与相思情意。角度不同，立意各异，却各有风味。但温庭筠在语言上侧重于客观的白描，全词不着一个怨字，却闺怨十足，“以物观物”的“无我之境”，李清照《醉花阴》更侧重于主观感受的流露，是“以我观物故物皆着我之色彩”的“有我之境”。‎ ‎　　第五、原型互文性 ‎　　原型互文性是指一些文本在原型上与其他文本存在互文性关系。很多文本虽然写法、结构、语言、风格上不同，但却有着共同的原型，从而构成原型互文性。原型互文性一般存在于叙事性文本当中，它的存在一方面由于作者主观取向的不同而使文本呈现不同的面目和版本，从而使故事丰富多彩寓意十足，另一方面也由于原型本身的限制而使众多呈现的面目主题共性多元，解读的空间稳定而开放。‎ ‎　　比如白居易的《长恨歌》，洪升的《长生殿》，白朴的《秋夜梧桐雨》，北宋时乐史的《杨太真外传》，陈鸿的《长恨歌传》等在原型上就存在互文性，它们共同的故事原型是唐明皇与杨贵妃的故事。所以在解读白居易的《长恨歌》时就有必要结合这些互文本进行深入细致分析，比较异同，突出特色，把握《长恨歌》的独特审美特性。首先从文体上讲，《长恨歌》是叙事诗，其他的则是戏剧、传奇、散文等。其次从主题上讲，乐史的《杨太真外传》侧重于同情、赞誉杨玉环、李隆基生死不渝的爱情；陈鸿的《长恨歌传》偏于揭露、讽刺杨玉环、李隆基耽于享乐，荒误朝事；白朴的《秋夜梧桐雨》则重在揭示深刻沉痛的人生变幻、物是人非的题旨；而白居易的《长恨歌》则侧重于“长恨”，叙述李杨的爱情悲剧。所以要深入解读《长恨歌》就得通过比较抓住它独特性的东西，即文本的个性进行分析阐释，全诗可分为四个部分，第一部分从“汉皇重色思倾国”到“尽日君王看不足”，介绍了在安史之乱发生之前，唐玄宗得到杨贵妃并沉溺于酒色歌舞，开篇第一句就为故事埋下了悲剧根源，并起到统领全诗的作用；第二部分从“渔阳鼙鼓动地来”到“回看血泪相和流”，叙述了安史之乱发生后，唐玄宗逃难蜀中，中途被迫赐死杨贵妃的过程，写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础；第三部分从“黄埃散漫风萧索”到“魂魄不曾来人梦”，描写了杨贵妃死后，唐玄宗寂寞悲伤、怀忆旧、缠绵悱恻的相思之情，读来使人荡气回肠，是故事悲剧的进一步发展；第四部分从“临邛道士鸿都客”到“此恨绵绵无绝期”，写唐玄宗派遣和尚道士寻觅杨贵妃的魂魄，重在表现杨贵妃的孤寂凄楚和玄宗对往日爱情生活的忧伤追忆。最后“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”两句，是对爱情惆怅的叹息和无奈呼喊，是对爱情受命运播弄、被政治伦理摧残的痛惜与慨叹，此恨之深，已超越时空而进入无极之境。如此诗人便以“长恨”表现了爱情的悲剧主题，总结了全诗⑦。‎ ‎　　此外，文本的互文性还广泛存在于人物、情节、用典等方面，它们也是我们深入细致解读文本的切入点，这里限于篇幅就不一一讨论了。总之，在互文性理论视野下，文本解读有了新的解读视角和更多的支撑与依傍，为我们全面科学地解读文本指明了新的方向与思路。‎ ‎　　参考文献：‎ ‎　　1转引自秦海鹰。互文性理论的缘起与流变[J].外国文学评论，2004.（3）。19.‎ ‎　　2马新国。西方文论史（修订版）[M].北京：高等教育出版社，2007，466.‎ ‎　　3董希文。文学文本理论研究[M].北京：社会科学文献出版社，2006，96.‎ ‎　　4曲向东。‎ ‎　　5王萍。文本互涉与中学鲁迅作品解读[D].[硕士论文].武汉：华中师范大学，2005.‎ ‎　　6参看张宇。浅议宋词中“栏杆”意象的生活底蕴[J].郧阳师范高等专科学校学报，2000.4.‎ ‎　　7参看李都荣。《长恨歌》的主题思想[J].科教文汇，2007，04（下旬刊）。‎ ‎　　（此文发表于教育类核心期刊《教学与管理》（中学版）2011年12期）‎